Ζενέ Κοκτώ Σαγκάλ: Ένα δια-κείμενο. Οντικότητα και ασυνείδητο. Η Τέχνη ως "σύμπτωμα"

Πού πάει μια σκέψη όταν έχει ξεχαστεί; /Ζ. Φρόυντ

Γράφει ο Φώτης Μισόπουλος

   O Σαγκάλ συμβολοποιεί το Σύμπαν. Ζωγραφίζει το "Τσίρκο". Το Συμβολικό αποκτά την ορολογία του σημαίνοντος καθώς κατέρχεται απ΄το Φαντασιακό στα πεδία του Πραγματικού [Λακάν]. To Σύμπαν του Σαγκάλ είναι η εικονογράφηση του Μύθου: οι λιθογραφίες του Τσίρκου κάνουν έμμεσα λόγο για το σύμπτωμα, για το σώμα, αυτό το ξένο στο εγώ [1]. Το δια-κείμενο, η διαπλοκή κειμένων- η κατάσταση διακειμενικότητας- μπορεί να γίνει focus ψυχαναλυτικής περιέργειας [2] . Στην ουσία το συνολικό αυτό καλλιτεχνικό μόρφωμα γεννιέται ως σώμα: εικαστικά ευρήματα και λόγος είναι δυνατό να ξαπλώσουν στο ψυχαναλυτικό ντιβάνι [3], ερευνώντας για τον ασυνείδητο χώρο τους, αυτό που υπήρχε στην προ-οιδιπόδεια σύλληψη κάθε μορφής, στο στάδιο της μήτρας. 

   Η εικονογραφία του Σαγκάλ, είναι ο τόπος όπου τα κείμενα συμβαίνουν, είναι το περιβάλλον, που κι αυτό συμμετέχει επί ίσοις όροις ως στοιχείο του γενικότερου δια-κειμένου. Η συνεισφορά του στο Πραγματικό είναι η εκδοχή του αρχαικού- αρχέγονου και ίσως αρχετυπικού- Μύθου. 

Ο Σαγκάλ μάς εισάγει στο παραμύθι, ως ταυτόχρονη ειρωνεία και εφιάλτη, τα οποία μεγενθύνονται από την επίφαση της "παιδικής" του γραφής. Γινόμαστε οι θεατές ενός τσίρκου- του δικού του Τσίρκου- είμαστε ο πληθυσμός της φρουδικής ορδής [4] στο κλειστό συμπαντικό πεπρωμένο της εκπεφρασμένης Ιστορίας- περιμένοντας να εισβάλλει ο Σχοινοβάτης [του Ζενέ]. Το Τσίρκο είναι το Στερέωμα όπου συμβαίνει η Δημιουργία:

 -Πετάλιο λέγεται κανονικά.

"Μικρόν δισκίον στίλβοντος μετάλλου".

Διακοσμητικό. Σε φόρεμα εργόχειρο,

αλλά προπαντός για βεστιάριο του τσίρκου.

Όπου παίρνει το όνομα "πούλια".

Η πούλια αυτή δε σελαγίζει στο στερέωμα,

αλλά στο κοστούμι του ακροβάτη.

Στρογγυλή, επιχρυσωμένη ελάχιστη,

με τρύπα στη μέση. Ισχνή και αβαρής,

δεν βουλιάζει άμα πέσει σε νερό: κυμαίνεται.

Μερικές φορές, μερικές ξεχνιούνται σκαλωμένες

στον βόστρυχο του ακροβάτη [Ζαν Ζενέ, Ο σχοινοβάτης, μετ. Παύλος Μάτεσις]

   Η διολίσθηση-μεταφορά από το λαμπερό εργόχειρο φόρεμα στο διάστικτο δέρμα του Τέρατος με τους αστερισμούς της συμπαντικής γλώσσας: η ασυνείδητη πορεία προς τα ένδον του Σχοινοβάτη-Μινώταυρου, καθώς λαμπυρίζει στο θόλο του τσίρκου:

δεν βουλιάζει άμα πέσει σε νερό: κυμαίνεται.

   Η ασυνείδητη λειτουργία του είναι υγρή και ζωώδης. Στον αέρα, σ' αυτό το Αιώνιο Ρευστό κολυμπάει με μια ενδόμυχη, υπόγεια γνώση απ' τα θεμέλια του Είναι, σαν τον αρχαικό Ιχθύ Οάννες, που αναδύεται από τ' απόκοσμα ύδατα της Ύπαρξης. Έχει τη σκληρότητα του Λαβύρινθου, προσδοκεί στην αιχμαλωσία της Αριάδνης: Του πλήθους. 

Η σχέση του μαζί μας είναι βαθιά ερωτική κι αμφίδρομη. Ίσως και αμφίθυμη. Η εγκαθίδρυση του Νόμου από μέρους του, ως ισορροπιστή, προβάλλει ταυτόχρονα και τη ρήξη. Το κοινό κάτω από τα πόδια του, όσο βαδίζει στο συρματόσχοινο, στέκει με τα σκέλη ανοιχτά όπως "βαθύκολπη γυναίκα" στην απόλυτη εξουσία του. Ο Σχοινοβάτης είναι ο Εραστής και Πρωτοπατέρας, είναι αυτός που δεν πρόκειται να απειληθεί ποτέ από ευνουχισμό. 

Ο αρχέγονος ρόλος του παραπέμπει σ' αυτόν του Ηγέτη-Υπεράνθρωπου,- ναρκισσιστή και αμείλικτου πατέρα τιμωρού, όπως τον είδε ο Νίτσε: 

".....Στην αρχή της Ιστορίας της ανθρωπότητας αυτός ήταν ο υπεράνθρωπος, τον οποίο ο Νίτσε περίμενε από το μέλλον. Ακόμα και σήμερα τα άτομα της μάζας χρειάζονται την ψευδή παράσταση ότι αγαπώνται με τον ίδιο και δίκαιο τρόπο από τον οδηγό, αλλά ο ίδιος ο οδηγός δεν χρειάζεται να αγαπάει κανέναν άλλον, του επιτρέπεται να είναι υπέρτερης φύσης, απόλυτα ναρκισσιστικός, αλλά σίγουρος για τον εαυτό του και αυτόνομος. 

Γνωρίζουμε ότι η αγάπη (Liebe) περιορίζει τον ναρκισσισμό, και θα μπορούσαμε να δείξουμε πώς μέσω αυτής έγινε πολιτισμικός παράγοντας. Ο πρωτοπατέρας της ορδής δεν ήταν ακόμη αθάνατος, όπως έγινε αργότερα μέσω θεοποίησης. Όταν πέθαινε έπρεπε να αντικατσταθεί. Στη θέση του έμπαινε πιθανόν κάποιος υστερότοκος γιός, που ως εκείνη τη στιγμή ήταν άτομο της μάζας όπως κάθε άλλος..............

Εδώ μπορούμε να κάνουμε αυτή τη σκέψη: O πρωτοπατέρας εμπόδιζε τους γιούς του στην ικανοποίηση των άμεσων σεξουαλικών επιδιώξεών τους, τους εξανάγκαζε σε εγκράτεια και κατά συνέπεια στους αισθηματικούς δεσμούς με αυτόν και μεταξύ τους, οι οποίοι μπορούσαν να προέρχονται από τις επιδιώξεις με ανασταλμένο σεξουαλικό στόχο. Μπορούμε να πούμε τους έσπρωχνε στη ψυχολιγία των μαζών. Η σεξουαλική ζήλεια του και η μη ανοχή έγιναν σε τελευταία γραμμή η ψυχολογία των μαζών.[5], [6]

Τα λόγια της μάζας ηχούν σαν παραλήρημα υποταγής απέναντι στον Σχοινοβάτη, απέναντι στον Ηγέτη-Πρωτοπατέρα:

Για τον θάνατο τώρα. Τον θάνατο

που σου ζωγράφισα εγώ.Όχι αυτός

που θα επιφανεί μετά το γκρέμισμά σου

άλλος: εκείνος που συμβαίνει προτού βγεις

εσύ πάνω στο σκοινί.

Γιατί αυτός που χορεύει είναι πια νεκρός,

ταγμένος τώρα στα ωραία του κόσμου όλα,

άξιος για τα ωραία του κόσμου όλα

........................................................................

Με όλο το μακιγιάζ και τις πούλιες θα είσαι

σαν σουδάριο άσπρος και η ψυχή σου 

κατάχλωμη. Και τις κινήσεις σου θα οδηγεί 

ακρίβεια αμείλικτη. Και επειδή τίποτα 

δεν θα σε δένει με το χώμα, θα μπορείς

να χορεύεις δίχως να πέσεις.

Μερίμνησε όμως να πεθάνεις πριν βγεις.

Και στ σχοινί να χορεύεις προτού βγεις.

Και στο σχοινί να χορεύει ένας νεκρός.

Μέσα από μάς και τον θρήνο μας θα προκύψει ο "τυχαίος υστερότοκος γιός", ό Κοκτώ-Οιδίποδας. Η περιπλάνησή του στο χώρο του Λούνα Παρκ, τον ορίζει σαν ύπαρξη στη συνάντησή του με την Γυναίκα, τη Σφίγγα του οιδιπόδειου μύθου στο επίπεδο της παραίσθησης[7]:

"Πες μου τ' όνομά σου"

κι αυτή μου φώναξε, "Μετά θα στο πώ, θα στο πώ μετά...."

Και παίρνει μπρος η ορχήστρα, η ορχήστρα οι άμαξες οι χρυσές,

οι λαμπίτσες τα λαμπιόνια και οι καθρέφτες.

Μόνη πάνω σ' ένα θηρίο της Αποκαλύψεως 

στροβιλιζόταν έως τον ουρανό και ξεστροβιλιζότανε ως της Κόλασης τα Τάρταρα.

Και σε κάθε βόλτα την έβλεπα μία πάνω ψηλά στο μπρούντζινο όν και μια κάτω 

και ξεκαρδιζότανε, ανεβοκατέβαινε και φώναζα εγώ, "Πες μου τ' όνομά σου"

και μάντευα την απάντηση στα χείλη της.

............................................................

Και την έχασα, να πώς την έχασα:

Τη βρήκα στις βάφλες, την έχασα στην σκοποβολή. 

Την ξαναβρήκα στις σαμπάνιες, την έχασα στις κούνιες. Την ξαναβρήκα στον γύρο με τ' άρματα τα χρυσά.

Κι εκεί πάλι την έχασα.

Το Λούνα Παρκ αποτελεί την μεταφορά της "Καταχθόνιας Μηχανής", επίμετρο και επωδός της, που ο ίδιος δημιουργεί στο θέατρο με θέμα τον οιδίπόδειο μύθο. Η περιπλάνηση στο Λούνα Παρκ, η κατάδυση στο ασυνείδητο. Ο Κοκτώ-Οιδίποδας ξεκόβει απ' την μάζα- Ιοκάστη, υποταγμένη στην εξουσία του μουσσολινικού Κρέοντα. 

Δεν είναι σε θέση ν' απαντήσει επιτυχώς στη Σφίγγα και το φοβερό Αίνιγμά της, ανώριμος να τη γνωρίσει στ' αλήθεια, παρά μόνον σαν παραίσθηση: η τραγωδία μένει ανολοκλήρωτη. Ο Κοκτώ-Οιδίπους οδηγείται σε μια αιώνια ψύχωση αναμονής. Η παραίσθηση γίνεται η μόνιμη συνιστώσα του βίου του. Η Σφίγγα δεν απαντά στην επίκλησή του, αναβάλει διαρκώς την εμφάνισή της τονίζοντας την τραγικότητα της εκμηδένισής του, μέσα απ' την γελοιοποίηση της αδιαφορίας που συντελείται γι' αυτόν:

"Μα πώς σε λένε;" Και δεν απαντούσε κανείς. Στο πανηγύρι την είχα βρει.

Στο [ανηγύρι την έχασα. Να μην πηγαίνετε στα πανηγύρια.Εκεί που κάποιον βρίσκεις να σου τον χάνεις.

Εκει που κάποιον συναντάς να που τον χάνεις. Διότι εγώ τώρα την ψάχνω! Δεν ξέρω καν πώς λέγεται.

Της φωνάζω! Χεπ! Χεπ! Χεπ! Την ψάχνω! Την ψάχνω! Την ψάχνω! Και δεν θα την ξαναβρώ ποτέ! [8]

   Έτσι ο ίδιος, διασώζεται από τη Μοίρα, ορίζεται μέσα στην αναστολή της Ιστορίας και της Ειμαρμένης, ένα πρόσωπο ασήμαντο και καθημερινό, αλλά- κάποτε σχιζοειδές. Δεν θα μιλήσει με τον Τειρεσία, ούτε η Αντιγόνη θα βρεθεί κοντά του, ούτε ο παζολινικός  Angelo θα τον οδηγήσει στην Bologna, -απαρατήρητος χωρίς φυγόκεντρες τάσεις, θα περάσει την υπόλοιπη ζωή του σε μια κατάσταση σχιζοειδούς κωμικότητας.

   Επιστρέφω στον Σχοινοβάτη, μα κυρίως στον Ζενέ. Ο πατέρας του ήταν άγνωστος. Η μητέρα του τον εγκαταλείπει αμέσως μετά την γέννησή του. Μεγαλώνει με θετούς γονείς. Κι από τα 10 του χρόνια ζει ανάμεσα στα ιδρύματα, τον υπόκοσμο και τις φυλακές. 

Εξόριστος και κοινωνικα στο περιθώριο έχει αποδιωχτεί κι αγνοηθεί από τον Πρωτοπατέρα. Γι' αυτό θα οδηγηθεί στην ομοφυλοφιλία. Όταν μέσα του επικαλεσθεί τα Ονόματα του Πατρός, [Λακάν] σαν θεμελιώδη λειτουργία κυρίως θα είναι η αντιστοίχιση του Ηγέτη- Πρωτοπατέρα, του Σχοινοβάτη που μαγεύει τα πλήθη σαν τον μεγάλο δημαγωγό. 

Ο Σχοινοβάτης είναι ο Εραστής του και ο Πατέρας του. Η ρήξη με τον νόμο των ανθρώπων είναι η αναζήτηση της πατρικής ευταξίας κι αγάπης που δεν γεύτηκε ποτέ, η ταύτιση με τον Αμπντάλα Μπενταγά- εραστή του και σχοινοβάτη με τη δική του στήριξη.

σημειώσεις:
[1]: Ζ. Φρόυντ, Οι υποστάσεις της ψυχικής προσωπικότητας, Δαμιανός, σελ. 13
[2]: βλ. Jean Bellemin- Noel, Marthe Robert, Κειμενοανάλυση ή ψυχανάλυση του κειμένου στο: Αικατερίνη Μιχαλοπούλου, Το Οιδιπόδειο Σύμπλεγμα στην ψυχαναλυτική θεωρία της λογοτεχνίας, 2012, Κειμενική ψυχανάλυση ή Κειμενοανάλυση,σελ. 16-18 - Διαδίκτυο
[3]: "...της διακειμενικότητας,....., σε αυτή τη διαδικασία δηλαδή, όπου το ένα κείμενο απορροφάται από το άλλο, μέσω της μετατόπισης σημαινόντων ή και συστημάτων, από το ένα στο άλλο, τα οποία δημιουργούν τις δομές του νέου κειμένου και είναι ταυτόχρονα στοιχεία πρόσληψης για τον αναγνώστη...". ό.π. σελ. 54
[4]: Ζ. Φρόυντ, Ψυχολογία των μαζών και ανάλυση του Εγώ, Δαμιανός, σελ. 83-91: Η μάζα και η πρωταρχική ορδή [η δαρβινοποίηση του ατομικού και συλλογικού ασυνείδητου].
[5]: ό.π. σελ.85-86
[6]: Μπορούμε κάπως να υποθέσουμε ότι οι διωγμένοι γιοί, χώρια από τον πατέρα, πέρασαν από την ταύτιση μεταξύ τους στην ομοφυλοφιλική αγάπη του αντικειμένου και έτσι κατάκτησαν την ελευθερία να σκοτώσουν τον πατέρα [Ζ. Φρόυντ, Τοτέμ και ταμπού, Επίκουρος, 1978, σελ.181-2]
[7]: Ζαν Κοκτώ, Θέατρο Τσέπης, ο μονόλογος "Πάει, την έχασα", μετ. Β. Ναχμία, Άγρα, σελ.28-30
[8]: ό.π. σελ. 30