"Υπαινιγμοί στον Λακάν: 'Οταν ο Ντερριντά διαβάζει Νίτσε"- Δοκιμές στο περιθώριο

Γράφει ο Φώτης Μισόπουλος
[Βιρτζίνια Γουλφ, Η κυρία στον καθρέφτη, διήγημα*]
Η γοητεία της γυναίκας δρα εξ αποστάσεως, στοιχείο της εξουσίας της είναι η απόσταση Ζακ Ντερριντά

Ι

Πρόκειται για την Ισαβέλλα Τυσόν: "...Μισή ώρα πριν η οικοδέσποινα [η Ισαβέλλα Τυσόν], είχε έρθει από το χορτάρινο δρομάκι φορώντας το λεπτό καλοκαιρινό φόρεμά της, μ' ένα καλάθι στο χέρι και είχε εξαφανιστεί, κομμένη απ' την επίχρυση κορνίζα του καθρέφτη. Πιθανόν να είχε πάει στον κήπο που βρισκόταν πιο κάτω να μαζέψει λουλούδια, ή, όπως φαινόταν πιό φυσικό να υποθέσει κανείς, για να μαζέψει κάτι φωτεινό και ιδιαίτερο, πλούσιο σε φύλλωμα, αναρριχώμενο, μιά κληματίδα, ή κάποιο από κείνα τα κομψά κλαράκια καμπανέλλας που σκαρφαλώνουν πάνω σε άσχημους τοίχους και γεμίζουν εδώ κι εκεί με άσπρα και βιολετί μπουμπούκια... "[1]

   "...Κανείς δεν θα μπορούσε να μην κοιτάξει εκείνο το καλοκαιρινό απόγεμα, στο μακρύ καθρέφτη που κρεμόταν έξω από το χωλ. Η τύχη τα' χε φέρει έτσι. Από το βάθος του καναπέ στο σαλόνι, μπορούσε να δει κανείς στον ιταλικό καθρέφτη, να καθρεφτίζονται το απέναντι μαρμάρινο τραπέζι αλλά κι ένα κομμάτι του κήπου πιό πέρα. Μπορούσε να δει κανείς ένα μακρύ χορτάρινο δρομάκι που περνούσε ανάμεσα σε ψηλά λουλούδια μέχρι που, αφαιρώντας του μιά γωνιά, το έκοβε η χρυσή κορνίζα του καθρέφτη..."[2]

   Τα βήματά της ανήκουν σαν στέρεη ύλη στον "Κήπο του Επίκουρου"[3]. Η ίδια προχωρεί με οδύνη και παραίτηση σ'έναν μη λόγο, ή μάλλον σ' έναν  λόγο- μη λόγο, στην ονειροπόληση του Πολύφιλου: "...καθώς θα δηλωθεί η δημιουργία λεκτικών σχημάτων που αντί μαχαιριών και ψαλιδιών θα τρόχιζαν μετάλλια και νομίσματα, για να σβήσουν το exergum, την χρονολογία και την εικόνα τους...[4]

   Αυτό το ρόλο θ' αναλάβει ο καθρέφτης. Είναι ο λόγος- μη λόγος, όπου ο παρών χρόνος υποστασιοποιεί, συνοψίζει και λειαίνει το παρελθόν, το αρχέτυπο αλφάβητο με το οποίο θα μιλήσει στο σώμα: "Οι άνθρωποι δεν θάπρεπε να αφήνουν καθρέφτες κρεμασμένους στα δωμάτιά τους, όπως δεν θάπρεπε να αφήνουν ανοιχτά τα μπλοκ των επιταγών ή επιστολές που ομολογούν κάποιο ειδεχθές έγκλημα..."[5]. 

   Εδώ συγκροτείται η καταδίκη, όλα τελειώνουν στην διαπίστωση της παρακμής, η δυσαρμονία χρεώνει μέσα στον καθρέφτη τον σημαίνοντα θάνατο- συνεχή υποβολέα του Εγώ, τη δολοφονία του υποκειμένου που αδυνατεί να ενεργήσει ναρκισσιστικά. Είναι αναγκασμένη να δει τον εαυτό της, όχι από απόσταση, αλλά από το αμείλικτο εγγύς: "Στεκόταν γυμνή μέσα σ' αυτό το ανελέητο φως. Και δεν υπήρχε τίποτα.Η Ισαβέλλα ήταν εντελώς άδεια. Δεν είχε καμμιά σκέψη. Δεν είχε κανένα φίλο. Δεν ενδιαφερόταν για κανένα. Όσο για τα γράμματά της ήταν όλα λογαριασμοί. Κοίτα, καθώς στεκόταν εκεί, γριά και κοκκαλιάρα, γεμάτη φλέβες και ρυτίδες, με την ψηλή της μύτη και το ρυτιδιασμένο της λαιμό, δεν μπήκε καν στον κόπο να τα ανοίξει".[6]

   Η Ισαβέλλα απλά έχει ανάγκη ν' αγαπηθεί ξανά. Πώς; Από ποιόν; Ο καθρέφτης είναι ο παρονομαστής της γεροντικής νεύρωσης[7], η παράθλαση του "τέλειου ειδώλου", που έχει παρέλθει: "Οπωσδήποτε, το στάδιο του καθρέφτη περιλαμβάνει ουσιαστικά μια διαφορά μεταξύ βιολογικού οργανισμού και οπτικού σώματος, μια διαφορά που μπορούμε να την ονομάσουμε "χάσμα"[8]. 

Ο [ψυχ]αναλυτικός λόγος- μη λόγος της Ισαβέλλας Τυσόν είναι- κατά το μάλλον ή ήττον- χασματικός, χαοτικός ή και ανύπαρκτος τις περισσότερες φορές, ένας λόγος που γεννά αντι-ρεαλιστικές ενορμήσεις ή ενδοβολές, επιδρομές στο πριν. Το υποκείμενο βρίσκεται σε βαθμιαία διάλυση, ο Κήπος του Επίκουρου είναι η συνεχής του αποδόμηση- ενός αλφαβήτου ανοίκειου σ' ένα αποσπασματικό λέγειν. Αν, όπως υποστηρίζει ο Ντερριντά, ο ίδιος ο λόγος [ομιλία + γλώσσα], υποθηκεύει το νόημά του αμέσως μόλις εκφωνηθεί, τότε προς τι η ψυχανάλυση σαν "μεταφορά" και μεταφορά λόγου; Μήπως η αγωνία υπάρχει επειδή το τελευταίο ελάχιστο κοινό πολλαπλάσιο εκφόρτισης- φόρτισης είναι μια διαπάλη σημαινόντων; Η περιπλάνηση στον Κήπο είναι η απώλεια του κοινωνείν, όπου μόνον ένα φάντασμα [βλ. σημ.3], ένα "διαυγές Εγώ", ανύπαρκτο απ' την άλλη, θα της έδινε την απάντηση ότι "γίνεται γυναίκα" sie wird Weib[9] 

ΙΙ

   Η κυρία στον καθρέφτη είναι το τελικό αδυσώπητο γίγνεσθαι του χρόνου, η εξορία από τον κήπο του σπιτιού και τον Κήπο του Επίκουρου, η εξορία απ' τον Παράδεισο, όπου ο λόγος είχε την κατανοητή πρωταρχικότητα- η απώλεια πιά, σαν εντελέχεια του υλικού, της πυκνότητας που βλέπουν τα μάτια μας: ο καθρέφτης αυτό το ναρκισσιστικό κοσμοείδωλο καθώς οι έρωτες αποκτούν μνήμη περνώντας στο προ- συνειδητό. Είναι κλειδωμένη στο σπίτι: Στο τεράστιο ασυνείδητο "...το μυαλό της ήταν σαν το δωμάτιο....Το να μιλήσεις για "το άνοιγμά της" σα να επρόκειτο για στρείδι, το να χρησιμοποιήσεις μόνο τα καλύτερα, τα πιό λεπτά εργαλεία πάνω της, θα ήταν ασέβεια και παραλογισμός. Πρέπει κανείς να φανταστεί, ορίστε, νάτη μες στον καθρέφτη. Ο καθρέφτης έκανε μιά αρχή"[10]. 

Ο καθρέφτης ορίζεται σαν ο τελευταίος εραστής στην τελευταία ερωτική περίπτυξη και πράξη. Η αυτο- μεταβίβαση του ύστατου Νάρκισσου... Μ' αυτήν την απο-ερωτικοποίηση η Ισαβέλλα Τυσόν, το Υποκείμενό μας, ολοκληρώνεται σαν γυναίκα "αυτό που γίνεται γυναίκα" είναι η ιδέα. Το΄γυναικείο γίγνεσθαι αποτελεί "πρόοδο της ιδέας" [11]. Η "εγγραφή της γυναίκας" στον καθρέφτη ζωντανεύει τη συμβολοποίηση της ιδέας- γυναίκα και, σαν ιδέα, προσδιορίζει τη μετατροπή του ονείρου σε αλήθεια. "Άρα η αλήθεια δεν υπήρξε ανέκαθεν γυναίκα"[12]. Γίνεται...Sie wird Weib. H γυναίκα ζυγίζει την ελαφρότητα του ονείρου. 

   Ο Ντερριντά αστειεύεται με την ειρωνεία του Νίτσε, Ιch, Platon, bin die Wahrheit, "Εγώ, ο Πλάτων , είμαι η αλήθεια" [13]. Η Ισαβέλλα είναι το ποθητό σημαινόμενο.

   ΙΙΙ

                                                                         

   "Το ζήτημα του ύφους, του style, είναι πάντα η εξέταση, το βάρος ενός αιχμηρού αντικειμένου, ενός stylus. Ενίοτε μόνον ενός φτερού, μιας πέννας...[14]....Η γραφίδα ίσως προβάλλει λοιπόν ως eperon, δηλαδή ως το έμβολο λ.χ. μιάς πλησίστιας νηός.........η προτεταμένη αιχμή που ανακόπτει την επίθεση σχίζοντας την αντίπαλη επιφάνεια.[15]....Μάλλον, αν η γραφίδα είναι ο άνδρας (όπως υποτίθεται ότι το πέος είναι το "κανονικό φετίχ" για τον Φρόυντ, τότε η γραφή είναι η γυναίκα"[16]. Η Βιρτζίνια Γουλφ θα μπορούσε να διαστασιοποιήσει το ανδρόγυνο- με την θεώρηση αυτή- πλαίσιο της ύπαρξής της, την αμφι-σεξουαλική της υπόστρωση, ίσως μάλλον να κρυφοκοιτάζει την Ισαβέλλα Τυσόν με φόντο τις κληματίδες και τα λουλούδια εποχής.... 

   "Η σκέψη λειτουργούσε ως πρόκληση.....Κάποιος θάπρεπε να μπει στη θέση της....."[17]

   Λοιπόν; "Τι θέλει η γυναίκα;" "Was will das Weib? θα ρωτήσει ο Φρόυντ, αλλά αυτός που θ' απαντήσει πειστικά είναι ο Λακάν: "Την Απόλαυση". Θα την ονομάσει "Άλλη Απόλαυση"[18]. Η Βιρτζίνια Γουλφ ζει το στάδιο του καθρέφτη σαν Ισαβέλλα Τυσόν. Αφού το σώμα είναι το σημαίνον, δηλαδή η Βιρτζίνια Γουλφ, - τότε η Ισαβέλλα είναι το σημαινόμενο, η γραφίδα, ο λακανικός φαλλός, που ναρκισσεύεται μπροστά στον καθρέφτη σαν ιδέα και έννοια, αποσυμβολίζοντας έτσι την ερωτική της αμφισημία. ".....στο στάδιο του καθρέφτη αυτός ο άλλος μου εαυτός που βλέπω σαν είδωλο είμαι ταυτόχρονα "Εγώ" και ένας "Άλλος". Κι ενώ από τη μιά πλευρά υπάρχει η ερωτική αιχμαλωσία από το κατοπτρικό είδωλο, από την άλλη παρατηρείται μια αντιπαλότητα, μια επιθετική ένταση.....ή εγώ ή ο άλλος[19]. 

   Αν πραγματικά κάποιος "αγαπούσε" το είδωλό του θα έφτανε απλά σε μια "σχιζοειδή ψύχωση", σ' έναν ψυχωσικό αυτο-ερωτισμό με διασπαστικά στοιχεία ή και σε προβολές ομο-ερωτικών στοιχείων, σαν να έμπαινε μες στον καθρέφτη, σαν να βυθιζόταν σε απρόσιτες γωνιές του ασυνείδητου. Φυσικά και είναι απόλυτα υγιές το ότι η Ισαβέλλα Τυσόν ανακαλύπτει τον επερχόμενο βιολογικό αλλά και τον σημαίνοντα θάνατό της την ίδια χρονική στιγμή. Αλλά τότε τι σημαίνει η Ισαβέλλα Τυσόν ως Υποκείμενο;

   Ο Λακάν επαναδιατυπώνει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα με την εννοιολόγηση της "πατρικής μεταφοράς", επιχειρώντας μια γραμμική μεταφορική διάταξη που βασίζεται στο κλάσμα: αριθμητής=σημαίνον, παρονομαστής= σημαινόμενο[20], τοποθετώντας τους εξής όρους με τον ακόλουθο τρόπο:

σημαίνον: 

Το Όνομα του Πατρός ως Νόμος ή Απαγόρευση Α/ Επιθυμία της ΜητέραςΒ/Το Όνομα του Πατέρα ως εγγύηση της Απόλαυσης Μ/ Η Άλλη Απόλαυση ΑΑ

 -------------------------------------------------------------------------------------------------

σημαινόμενο: Η Επιθυμία της Μητέρας  Β/Σημαινεται στο Υποκείμενο Υ/ φαλλός  Φ

 δηλαδή  Α/Β     Β/Υ    Μ  >>>    ΑΑ/Φ

   Έτσι, η Επιθυμία της Μητέρας- της συγγραφέως που γεννά το Υποκείμενο, ως σημαινόμενο- ιδέα ή/και έννοια- ορίζεται ως έκταση απ' τη σημαίνουσα περιοριστική ύπαρξη της Απαγόρευσης, του Νόμου, που εκπροσωπεί η πατρική φιγούρα, αόρατη αλλ' υφέρπουσα στο διήγημα. Από τη στιγμή που η Επιθυμία της Μητέρας γίνει ιδέα μεταφέρεται αυτούσια και επανατοποθετείται ως σημαίνον [αντιστροφή του Σωσσύρ] πάνω στο Υποκείμενο.  

Η Ισαβέλλα νοιώθει τον υπαινιγμό της ύπαρξης του πατέρα αόριστα όπως και η συγγραφέας, συνεπώς η καλή οικονομική κατάσταση θα επιτρέψει την θέαση στα ένδον, την εγγύηση για Απόλαυση[ο πατέρας δεν είναι ανάγκη να υφίσταται εν ζωή ή εν δράσει, αρκεί ακόμα και η ασυνείδητη κυριαρχία ως απωθημένο να δημιουργεί ένταση παραγωγής φαινομένων] .  Η Ισαβέλλα είναι μια πολυταξιδεμένη γυναίκα, με πολλούς έρωτες στο παρελθόν της, η διάσταση του φαλλού με τη σημαινόμενη παρουσία είναι η γραφίδα, απ' την οποία προέρχεται (sic). Οι δύο γυναίκες "ταυτίζονται" ως "άρσεν και θήλυ", ο καθρέφτης είναι απλά το πρόσχημα για να κοιτάξει η μία την άλλη. Η Βιρτζίνια Γουλφ εκφράζει την αρρενωπότητα της διχαστικότητάς της, της ερωτικής αμφισημίας της. Η Ισαβέλλα Τυσόν είναι η υποθετική ερωμένη.

   Ο Νίτσε θεωρεί, μάλλον, ότι η τελεολογική πορεία της γυναίκας, "η πρόοδός της ως ιδέα", δηλαδή η μεταστοιχείωσή της σε σημαινόμενο, είναι απόρροια του Ονόματος του Πατρός όταν αυτό συμπυκνώνεται ως Νόμος και Απαγόρευση, γιατί σχηματίζονται συντεταγμένες του πλαισίου. Εδώ απαντά στον Φρόυντ, "Was will das Weib?", πριν απ' τον Λακάν, ίσως, ο Νίτσε...

   Ήθελα να κλείσω αυτές τις δοκιμές με την υπόθεση, ότι αν ο φιλοσοφικός λόγος τόσο πλούσιος στον Ντερριντά, ώστε να περιλαμβάνει ακόμα και την ποίηση, μάς πλησιάζει στην κυριαρχία του σημαίνοντος του λέγειν [ομιλία+γλώσσα] που πρότεινε ο Λακάν, τότε ο ψυχαναλυτικός λόγος μετατρέπεται σ' έναν εν δυνάμει παράπλευρο φιλοσοφικό λόγο, διευρύνοντας τα όρια της συνείδησης, της ορατότητάς μας γι' αυτήν.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

[1]: Βιρτζίνια Γουλφ, ό.π. σελ. 2-3

[2]: ό.π. σελ. 1

[3]: Ζακ Ντερριντά, Λευκή Μυθολογία, Εστία 2004, σελ. 18: Anatole France, Le jardin d' Epicure: Το ίδιο έργο περιέχει κι ένα είδος ονειροπόλησης γύρω από τα σχήματα της αλφαβήτου, τις καταγωγικές μορφές ορισμένων από τα γράμματά της. ("Για την συζήτηση που είχα την περασμένη νύχτα μ' ένα φάντασμα σχετικά με την καταγωγή της αλφαβήτου")

[4]: ό.π. σελ. 19

[5]: Βιρτζίνια Γουλφ, ό.π. σελ. 1

[6]: ό.π. σελ. 8 

[7], [8]:  Δερβένη Χρυσούλα (εισηγήτρια)- επόπτης καθηγητής: Σωκράτης Δεληβογιατζής, Ζακ Λακάν και η κυριαρχία του σημαίνοντος, μεταπτυχιακή διπλωματική 2007, ΑΠΘ- Φιλοσοφική, σελ 48-52, Πηγή: Διαδίκτυο

[9]: Ζακ Ντερριντά, Έμβολα- Τα ύφη του Νίτσε, Εστία 2002, σελ.55

[10]: Βιρτζίνια Γουλφ, ό.π. σελ. 7

[11]: Ζακ Ντερριντά, Έμβολα...., σελ.55

[12]: ό.π. σελ. 56

[13]: ό.π. σελ. 56

[14]: ό.π. σελ.25

[15]: ό.π. σελ. 26

[16]: ό.π. σελ. 37

[17]: Βιρτζίνια Γουλφ .ο.π. σελ. 5

[18]: Δερβένη Χρυσούλα, ό.π. σελ. 45: "Συγκεκριμένα, η άρθρωση των τριών διαστάσεων του Πραγματικού, του Συμβολικού και του Φαντασιακού δεν θα γίνει πιά με κέντρο τον φαλλό. Θα αναδιοργανωθεί σε ένα τοπολογικό δέσιμο, τον βορρόμειο κόμβο". Ο φαλλός θ' αποχτήσει την οντικότητα ή σημασία του σημαινόμενου δημιουργώντας εννοιακότητες και συσχετισμούς με άλλες εκδοχές του οιδιπόδειου πλέγματος. Στην ουσία το φαλλικό εργαλείο με τον Λακάν εννοιολογείται αποκτώντας την διεύρυνση της "ιδέας", (σημαίνον- σημαινόμενο, δηλ. λέξη- έννοια).

[19]: ό.π. σελ. 54

[20]: ό.π. σελ.54-56

* ΟΚΤΑΣΕΛΙΔΟ του Μπιλιέτου, Νοε-Δεκ 2006, τχ 55, Παιανία